Escrito por: ALEJANDRO MARCOS

Hace ya algunos años, Mario Vargas Llosa acuñó el término de «vasos comunicantes» utilizado en la física para explicar un fenómeno que en la literatura se ha dado bastantes veces a lo largo de su historia.

Según el escritor, los vasos comunicantes en literatura serían una suerte de correlatos en los que a través de dos o más historias puestas juntas, las características de ellas se traspasan de una a otra, aumentando así su profundidad aunque aparentemente no tengan una relación directa.

Es decir, que a la vez que estamos observando una escena o se nos cuenta una historia, se sucede otra que suele interactuar con la primera, que llamaremos principal, aunque no siempre.

El ejemplo más clásico y que empleó el propio Vargas Llosa para exponer su teoría, se extrae de «Madame Bovary» de Gustave Flaubert. Hay una escena en la que los amantes están hablando en un banco mientras por la ventana abierta se escuchan los gritos de una feria de ganado. Esos gritos se entremezclan con la conversación, en la cual se están declarando. En ese momento tenemos dos escenas. La que se sucede fuera del edificio, la declaración, y la que se sucede dentro de él, que no es más que una subasta de cabezas de ganado. Aparentemente no hay ninguna relación entre las dos historias más allá de la situación espacial que sitúa las dos en el mismo momento al mismo tiempo. Más allá de eso, nada. Sin embargo, si prestamos atención a lo que dicen los gritos y después vemos lo que va a sucederles a los amantes, podemos intuir que en las dos escenas se está sucediendo una subasta y que en ninguno de los dos lados irá bien para la pieza obtenida por el comprador.

En ningún momento el narrador hace hincapié en esa unión, es algo sutil que le queda flotando al lector. Esa característica de subastar ganado se contagia y ensucia la escena de la declaración romántica, volviéndola sucia y algo rara. Si el narrador, y Flaubert se cuida mucho de que no sea así, nos hubiera señalado la relación entre las dos escenas, probablemente hubiera resultado forzado y la potencia de la escena se hubiera perdido.

Es una técnica que se ha empleado y se emplea muchísimo en la literatura porque da unos resultados excelentes. La escena queda allí para el lector sin que tenga que hacer nada más que recibirla. Si el efecto pasa desapercibido para el lector, no habrá pasado nada, pero si se da cuenta de él, el efecto, como decía antes, se multiplica. Por eso es una técnica muy recomendable porque no produce un efecto negativo si el lector no llega a entenderla y es tan sutil que se queda flotando en el ambiente.

A pesar de que haya dicho que el lector pueda no percibirla, lo cierto es que esa unión de historias siempre va a generar una sensación de extrañamiento que es recomendable para nosotros como escritores. Os lo explico con el ejemplo que he empleado antes de la novela de Flaubert.

En ese fragmento, los diálogos de los amantes se intercalan con las voces que escuchamos a través de la ventana. Lo cual produce una sensación extraña ya que nos sentimos incomodados por las voces que escuchamos y que nos interrumpen del diálogo que verdaderamente queremos leer. Al suceder eso, el lector se detiene y se pregunta: ¿Qué está pasando? El hecho de que la atención del lector sea llevada a ese cruce de voces ya hace que vuelva a preguntarse por qué el escritor haría una cosa así, si no habrá una intención segunda detrás de eso. Al haber puesto un pequeño escalón en el camino de la lectura, obligamos al lector a reflexionar sobre esa parte y, de esa forma, a que entienda lo que le queremos decir.

Otro ejemplo muy famoso, además de servir para hablarnos de los protagonistas de manera indirecta y evitando las explicaciones, también sirvió en cierta manera para saltarse la censura. Hablamos de la novela «La colmena» de Camilo José Cela. Hacia el final de la novela descubrimos que en el periódico se ha publicado un aviso sobre Martín, uno de los personajes, aunque no sabemos lo que se dice. A partir de ese momento los personajes comienzan a murmurar y a hablar sobre él por toda la ciudad. Hay un momento en el que un taxi atropella un perro que se queda agonizando en la calle ante la mirada de los vecinos cuando dos mujeres hablan de la noticia de Martín. Las dos temen por el personaje, pero ninguna hace nada. Igual que los espectadores del atropello. Algunos de esos espectadores incluso llegan a molestar al animal agonizante. Finalmente, la escena termina con un barrendero que llega y tira al animal dentro de su cubo para llevárselo mientras las vidas de los espectadores continúan como si nada. Ese perro representa claramente al propio Martín y a lo que le va a suceder, aunque desconozcamos la razón por la que le sucede. Camilo José Cela, incluso, deja sin concluir la novela puesto que con esa escena ya nos está diciendo lo que le va a suceder al personaje.

Fijaos la habilidad porque logra hablarnos de una represión policial y política en el Madrid de postguerra durante ese mismo periodo (aunque un tiempo después), sin mencionar ninguna de las partes implicadas, de una manera discreta y sutil, pero efectiva.

Obviamente, para lograr ejemplos tan buenos como estos hace falta ser Camilo José Cela o ser Gustave Flaubert, pero es muy recomendable practicar con esta técnica para tener callo a la hora de ponerla en práctica y estar preparados cuando la verdadera historia llegue y haya que aplicarla.

Del mismo modo, obviamente, no se trata de una técnica que se pueda emplear en todo momento debido a que en ese caso el lector se harte del truco y la efectividad se vaya reduciendo.

¿Qué os parece?, ¿conocéis más ejemplos de esta técnica u otros nombres por los que conocerla?